MULLHOLLAD DRIVE

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Hu hu hu hu...

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[color=darkblue]En même temps, faudrait que je songe à mettre mon message avant de l'envoyer!

Ok, ça ressemble plus à une analyse psyciologique de Lynch que de son film, mais ça vaut le pas. ;o) Courage !
Le film, après un intrigant prologue sous forme de clip swinguant, débute par des plans nocturnes sur une luxueuse voiture qui conduit une femme brune - Rita - vers une destination inconnue. Très vite, les choses s’accélèrent : le chauffeur arrête la voiture. Il menace Rita d’un pistolet et semble vouloir la descendre, mais un bolide vient heurter la voiture. Rita réchappe de l’accident, mais complètement déboussolée : elle a perdu la mémoire, et ne sait plus même qui elle est.
On imagine, une fois l’intrigue ainsi mise en place, que le film va s’employer (à sa façon) à en dénouer les fils ; pourtant, une nouvelle intrigue et un nouveau personnage vont comme lancer une deuxième fois l’histoire. On découvre ainsi la jolie blonde Betty au sortir de l’avion, posant le pied sur le sol de la Californie, émerveillée et rayonnante : elle est là pour devenir actrice, et faire ses premiers pas dans le monde du spectacle. C’est un deuxième départ que prend le film, aussi opposé au premier que le sont les deux héroïnes : l’une brune entachée de zones d’ombre, l’autre blonde et solaire ; l’une qui a perdu son identité, l’autre qui veut gagner la sienne ; l’une au passé mystérieux, l’autre à l’avenir indécis ; l’une personnage de film noir, l’autre héroïne de comédie dramatique (et même d’un mauvais soap opera).
Les deux héroïnes vont cependant se rencontrer. Rita trouve refuge dans un appartement vide, celui-là même où s’installe Betty. Le film, dès que Betty et Rita se trouvent réunies, alterne les deux intrigues : Betty pénètre le milieu d’Hollywood, court les castings,…en même temps qu’elle mène les recherches qui permettront à Rita de découvrir sa véritable identité.
Mulholland drive a pour enjeu premier de faire tenir ensemble ces deux histoires et ces deux personnages. La première moitié du film en est la très belle démonstration, conclue par l’intense scène d’amour entre les deux héroïnes – ce qui reste à mon humble avis la marque d’une schizophrénie dont une des fonctions est narcissique -. Il importe pourtant de dire que cet enjeu n’est qu’apparent. La deuxième partie du film, vertigineuse de complexité, véritable travail de déconstruction des éléments précédemment mis en place, suffit à le prouver. Ce qui motive en réalité Lynch, et donne toute sa dimension à Mulholland drive, est précisément l’impossibilité de fondre harmonieusement en un tout les parties hétérogènes qui le composent. C’est l’espace intermédiaire entre les deux pôles opposés que représentent Rita et Betty qu’occupe le film ; c’est dans l’oscillation entre ces deux pôles qu’il navigue.

Betty et Rita, toutes réelles et crédibles qu’elles soient aux yeux du spectateur et des autres personnages du film, ont aussi une dimension métaphorique. En traçant ces deux personnages, Lynch dessine un portrait de l’Amérique, et d’une Amérique clivée. Betty est visiblement l’incarnation de l ’ « American way of life », sûre d’elle-même et habitée qu’elle est par le " rêve américain " ; Rita, au contraire, en est la " désincarnation ", la face cachée, le revers obscur. Son personnage d’amnésique nous donne à imaginer une Amérique qui ne sait plus, ou pas, ce qu’elle est, et que son identité fragilisée rend soudain sans défense et menacée. La " schizophrénie " du cinéma lynchien, décriée ou vantée depuis Lost Highway, est d’abord celle de l’Amérique.
Une scène du film, fragment détaché de la trame principale, illustre parfaitement cette visée symbolique du film. Deux hommes se retrouvent dans un café, l’un d’eux raconte à l’autre le cauchemar terriblement angoissant qu’il a fait pendant la nuit. Le deuxième personnage incite alors l’autre à rejouer, à revivre dans la réalité, ce qu’il a rêvé, mais aussi à aller plus loin que son rêve, jusqu’à l’origine de l’angoisse - on peut y entendre une profession de foi du cinéaste David Lynch. Le rêve se matérialise (ici la Mort, surprenante sous les traits du mendiant).
Le " rêveur éveillé " sort donc du café, il en longe la façade, s’avance vers l’arrière-cour, parvient jusqu’à un coin de mur. De là surgit une créature barbouillée de noir, aux cheveux longs et au visage déformé par un rictus effrayant. Ce qui angoissait en rêve le personnage s’incarne dans un monstre grimaçant, dont la monstruosité, si l’on y regarde à deux fois, n’a rien de fantastique et se révèle au contraire n’être rien d’autre que la saleté et la misère, les habits loqueteux et le visage couvert de suie… d’un clochard ! Celui-ci personnifie le revers de la glorieuse médaille américaine, son autre cauchemardesque relégué dans l’arrière-cour des rêves de réussite, et que Mulholland Drive, en fleuron du cinéma lynchien s’attache à déceler, révéler et avérer.
Il n’est pas étonnant que cette face cachée de l’Amérique, Lynch nous la donne à voir sous le signe du cauchemar : c’est véritablement l’inconscient d’une nation, d’un mode de vie collectif, d’un projet de civilisation, que dévoile Mulholland drive. C’est aussi pourquoi le film est contaminé par l’irrationnel, l’illogique et l’absurde : ce que le rêve éveillé américain censure et refoule avec une telle force, comment " ça " pourrait-il faire retour sous une autre forme que celle d’un cauchemar éveillé ?
Et le cinéma n’est-il pas par excellence l’art apte à prendre en charge cette forme onirique ?
David Lynch, dont le parcours a toujours été celui d’un auteur indépendant, et dont les œuvres ont toujours été conçues en dehors du système de production hollywoodien - si l’on excepte Dune -, met pour la première fois au cœur d’un de ses films le monde du cinéma. Mulholland drive apporte ainsi une pierre singulière au genre historique des films sur le cinéma.
Hollywood, pour Lynch, est l’émanation suprême de cette Amérique qu’il perçoit dans toute son ambivalence. Les studios hollywoodiens sont, selon l’expression convenue, une industrie du rêve, le lieu où l’Amérique façonne son image en miroir et produit une représentation narcissique d’elle-même. Betty, dont la réussite est fulgurante dès son premier casting, est le modèle rêvé - on dirait caricatural, si Lynch n’avait la grande classe de ne jamais juger ses personnages - pour Hollywood, étant à la fois elle-même et l’image d’elle même. Mais, de même que Lynch montre l’envers et le revers de l’Amérique, le cinéma se dédouble sous son regard en une face positive (Betty) et une face négative et inconsciente. Rita, en effet, pénètre elle aussi le monde du cinéma (et moins le monde du cinéma, que le cinéma lui-même).
Un plan subjectif nous fait ainsi voir, par les yeux de Rita, le spectacle des lumières de la ville qui s’étend au pied de la colline d’Hollywood, là où est survenu l’accident mortel auquel elle a réchappé. Ce point de vue, cette image-cliché, ce passage obligé pour nombre de films, est réactivé par Lynch. Rita, en effet, au lieu de marcher le long de la route, décide de descendre à travers les broussailles, à flanc de colline ; si l’on y regarde bien, cette morte-vivante qui, littéralement rentre dans l’image, est comme un fantôme décidé à hanter le cinéma. Ainsi, sa marche va la mener au pied de la colline et la conduire sur Sunset Boulevard, topos mythique du cinéma hollywoodien ; et ensuite encore, lorsqu’il lui faudra se nommer à Betty, c’est le prénom d’une actrice, inscrit sur l’affiche du film Gilda qu’elle a sous les yeux, qu’elle se choisira : Rita Hayworth.
Qu’on ne s’y trompe pas : si Lynch ne s’illusionne pas sur la pulsion de mort qui travaille fondamentalement le cinéma - Mulholland Drive le montre de façon éclatante : les personnages de cinéma sont essentiellement des fantômes -, il ne s’enferme pas non plus dans la vision morbide et angoissante auquel on réduit trop facilement son style. Lynch est également doté d’un humour mordant, et cet humour s’applique avec drôlerie à l’univers absurde du cinéma.
[à suivre]
N.

Invité

Mulholland drive dresse par exemple le portrait irrésistible d’un cinéaste, reviviscence des héros burlesques du cinéma d’antan : il est plein de caprices, se bute dès que ses producteurs tentent de lui imposer leur vue, découvre qu’il est cocufié par sa femme ; il se retrouve couvert de peinture, battu par son rival ultra-musclé, baladé par un mystérieux cowboy (!). Plus qu’un simple personnage, c’est toute la hiérarchie des studios hollywoodiens que fustige Lynch. Ses producteurs veulent imposer au cinéaste le choix d’une actrice ; mais ce choix lui-même est imposé aux producteurs par une paire de maffieux mutiques et maniaques ; ceux-ci encore ne sont que les émissaires d’un nain muet et paralytique, qui semble être le terme de cette hiérarchie du pouvoir décisionnaire, degré après degré de plus en plus absurde et irréelle.
L’absurde et l’irréel, bien présents, n’annulent cependant pas le sérieux et le pathétique, au sens noble, avec lequel Lynch aborde le problème du cinéma, par le biais de ses deux héroïnes.
Plutôt que de recouvrir d’un silence pudibond la réunion érotique de Betty et Rita, Lynch préfère laisser s’élever de la chambre abritant leurs ébats amoureux, dans un murmure onirique, le mot " Silencio ", comme pour annoncer le commencement d’un nouveau film (quel théâtre classique -dramatique ou comique - ne quête pas le silence avant que ne commence le spectacle ?). Encore embaumées de rêve, Rita et Betty répondent à l’appel de cette courte oraison. Sommes-nous extraits d’un rêve ou dans le prolongement de celui-ci ?
Aucune importance puisque Lynch nous place quasi-immédiatement dans un rapport de congruence. Nous voilà donc en compagnie de ces deux femmes face à la scène d’un cabaret où officie un obscur maître de cérémonie.
D’une voix térébrante faisant écho à l’hypnotique murmure " Silencio " répété par Rita quelques instant plutôt, le maître des lieux (double de Lynch ?) déclare le début du spectacle.
Annoncée comme un moment de magie inoubliable, la prestation d’une chanteuse chargée d’un pathos incongru et magnifique se trouve être la clef d’un flot d’émotions qui submerge Rita et Betty dans un même mouvement.
Elles s’effondrent face à la sensation du chant qu’elles entendent autant qu’elles voient, fascinées par l’interprète jusqu’à ce que celle-ci succombe comme foudroyée par sa propre émotion.
Mais le chant continue pour devenir ce qu’il est pleinement et véritablement : une vulgaire bande son pré-enregistrée, the show must go on…
Le chant du cygne s’est métamorphosé en une mort du signe, nous rappelant que si nous ne sommes pas dans un rêve, nous n’étions pas moins soumis à l’artifice de l’agencement salvateur et de la sourde manipulation s’il s’agit de spectacle.

" Silencio " résonne alors autrement à notre oreille pour devenir une leçon de cinéma, pour être l’artefact atmosphérique, silencieux, que suggère le commencement de toute scène.
La scène se transformant simultanément en un plateau de cinéma qui ne pouvait fonctionner qu’avec la présence symbolique des deux jeunes actrices.
Mais si Rita et Betty demeurent le support nécessaire pour véhiculer la représentation d’une émotion, Lynch nous livre surtout la désagrégation d’une représentation qui ne fonctionne que par empathie à une certaine idée du rêve hollywoodien.
À l’opposé des contingences et des affres dans lesquelles s’embourbe le jeune réalisateur du film en pantin désarticulé, produit de studio ; Lynch installe un pur moment de cinéma en filmant l’artifice le plus grossier et le plus simple que peut nous offrir le Spectacle.
Si l’on considère qu’ il y a événement dès lors que nous assistons à l’effondrement d’une représentation, le réalisateur de Mulholland Drive crée de la manière la plus évidente, un événement cinématographique primaire et fondamental en filmant la faille représentationelle instaurée par ce simple play-back.
Lynch, doté de ses tropes habituels : lieu cloisonné et feutré, la chanteuse…dessine en creux inversé la boursouflure d’un système cinématographique qui se perd dans sa propre représentation. Il esquisse une faille où vont s’engouffrer Betty et Rita.
De cette scène-pivot s’ensuivra la transformation Rita-Camilla ainsi que la métempsycose de l’âme d’actrice de Betty (Lynch serait-il lecteur de Poe ?).
L’évidence n’est bien sûr plus de mise pour le spectateur, si nous espérions entrevoir une dialectique lynchienne et une logique linéaire dans les événements qui vont surgir, nous nous perdrions en verbiage inutile... Toute compréhension échappe à l’analyse, et ça, si ça énerve, ça captive encore plus l’oeil du spectateur.
Il convient simplement d’entrevoir les obsessions de David Lynch sous l’angle d’un agencement narratif complexe qui trouve sa généalogie dans une réflexion permanente où se condensent les rêves et cauchemars d’une société américaine incapable de radiographier un tant soit peu ses propres névroses.
David Lynch affirme et filme le souterrain, l’underground, cherchant à entrevoir ce qu’il peut y avoir sous la surface des choses. Un plan simple devient chez le réalisateur une radiographie des multiples connexions qui s’opèrent sous la surface comme s’il cherchait à obtenir une coupe latérale de chaque objet, de chaque personnage, nous dévoilant les racines profondes et distributives de chaque être dans ses névroses les plus symptomatiques.
Ce qui est seulement en partie exacte. L’éclatement systématique de la narration, ainsi que la dissémination des différentes obsessions schizophréniques ne rendent pas compte de la construction formelle. Si l’on croit que Lynch se contente d’appuyer sa puissance subjective sur le furoncle névrotico-obsessionel américain pour en charrier des images cauchemardesques, il y a alors tout un pan du travail expérimental du réalisateur qui nous échappe.
Mulholland Drive n’est pas seulement un film qui nous dévoile les racines profondes d’un malaise, il s’agit plutôt pour lui d’appréhender ses visées par une approche qui exclue le principe explicatif propre à toute généalogie arborescente ( de type racine) qui se trouve à la base de toute structure logique de pensée ( et de tout scénario classique).
C’est pourquoi ce film échappe à la logique d’une interprétation classique par sa structure même. Pour continuer l’analogie botanique avec la racine, Deleuze et Guattari opposent une structure rhizomatique, c’est-à-dire constituée d’une tige souterraine ramifiée en tous sens jusqu’à ses concrétions en bulbes et tubercules.
Cette vision privilégie le principe de connexions et d’hétérogénéité : n’importe quel point du rhizome peut-être connecté avec n’importe quel autre, et doit l’être.
C’est bien de cela qu’il s’agit chez Lynch : de l’utopie cinématographique à son aporie, de l’amour à la schizophrénie, de la vaporisation à la condensation comme l’écrivit Baudelaire ; Mulholland Drive nous livre un éclatement et une désagrégation de la représentation des sentiments protéiformes s’exprimant sur le territoire non jalonné de l’amnésie.
Il n’y a pas de chemin que nous indiquerait l’auteur. Mais peut-être le tracé d’une cartographie mentale qui prendrait forme à partir des multiples connexions qui se donnent à voir au fur et à mesure que le film se démultiplie sous nos yeux.
Et cette structure, cette application obsédante de Lynch est une méthode de type rhizome, l’image ne peut être analysée qu’en la décentrant sur d’autres dimensions et d’autres registres. L’interprétation n’est donc pas de rigueur sauf si l’on souhaite enfermer le film sur lui-même dans une fonction d’impuissance réfutant la boîte de Pandore dont seule les héroïnes du film ont la clef.
David Lynch est entré dans l’histoire du cinéma mais il convient de ne pas l’embaumer trop vite dans un système de référence où il pourrait paraître aisé de cataloguer ses obsessions et ses figures de style ( le bleu, la chanteuse, et tiens ! voilà le nain de Twin Peaks…)
Il s’agit avant tout d’un cinéaste en perpétuelle recherche qui expérimente différents types d’agencements créant à chaque fois un nouvel objet du cinéma contemporain, une nouvelle machine « scopique » ; dont la seule leçon à tirer se trouve dans cette paraphrase de Mille Plateaux : On ne se demandera jamais ce que veut dire un film, signifié ou signifiant, on ne cherchera rien à comprendre dans un film, on se demandera avec quoi il fonctionne, en connexion de quoi il fait ou non passer des intensités, dans quelles multiplicités il introduit et métamorphose la sienne.
N.
Rock'n Roll!!!

ps : à suivre je pense!

soldat sobre Nombre de messages : 13 Age : 42 Date d'inscription : 04/06/2005

je ne vais pas en écrire des tonnes comme toi, je vais faire plus rapide : j'ai adoré. J'ai même pris une grosse claque devant ma télé... Bien plus que devant Lost Highway, finalement !

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Deadly addict, je l'ai regardé trois fois d'affilée, tout seul, comme un c...
N.

soldat sobre Nombre de messages : 13 Age : 42 Date d'inscription : 04/06/2005

tu as vu le reportage fait par des journalistes de canal+, je crois, qui décrypte le film ? c'est assez bluffant !

Invité

bon ben merci je sais quel sera le prochain film que je vais regarder, de toute facon il était sur la liste d'attente!!

Invité

Problème, chaque argument peut se voir contredit par un autre évoqué dans le film. C'est le côté le plus troublant de MD je crois.
N.

Invité

enfin bref je vien de regarder le début, pui sje viens de finir de miamer donc maintenant je vais finir, enfin regarder tout court le film !! et oui je suis un rapide moi lol
byebye et bonne nuit a tous

Invité

ouhla j'ai finin le film hier soir .. et tout de suite après .. ben je l'ai re-regardé et aujourdui encore je v le rereregarder !! un excellent film ...

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